Joaquim Novais Teixeira

Joaquim Novais Teixeira.
Foto: Manuel Merdes

Nació en Guimarães (Portugal) el 21 de abril de 1899 y fue hombre de siete oficios: escritor, periodista, activista político, crítico literario y de cine, programador cultural, comentador de política internacional y administrador. De gran formación literaria y poética, su espíritu creativo y una intensa voluntad de intervención cívica marcarían su futuro personal y profesional.

En 1919, con veinte años, emigró a Madrid donde trabajó en banca, colaboró en diarios madrileños y desempeñó corresponsalías de diarios y revistas portuguesas. Conoció los mejores círculos intelectuales y artísticos madrileños conviviendo con figuras como Unamuno, García Lorca, Pío Baroja, Díez Canedo, Manuel Azaña, Valle-Inclán, Luis Buñuel (con quien tuvo una relación privilegiada) y su compatriota José Almada Negreiros, quien le retrató junto a su familia, que creó en Madrid.

Claro-oscuro. Retrato de Joaquim Novais
 Teixeira y su familia. Almada Negreiros.

Durante su estancia en España y en particular desde la llegada de la dictadura militar de 1926 en Portugal, el periodista intentó ayudar y apoyar a los refugiados opositores al gobierno portugués. La proximidad a los círculos republicanos y progresistas permitió su promoción con la implantación de la República española al ser nombrado Director del Servicio de Prensa extranjera y más tarde Jefe del Servicio de Prensa española, por su amigo el presidente Manuel Azaña. 

Como Consejero de Largo Caballero, vivió muy intensamente la Guerra Civil española y los textos que entonces publicó constituyen uno de las más notables contribuciones para el conocimiento de aquel periodo intenso y turbulento de la Historia de España. Después de la Guerra se refugió en Francia sin poder regresar a Portugal debido al régimen salazarista.

La invasión de Francia por las tropas alemanas, acabó por llevarle al exilio en Brasil, donde colaboró y dirigió publicaciones de apoyo a los aliados, la Gran Enciclopedia Portuguesa y Brasileña y tradujo las cartas del Padre António Vieira en 1948.
Considerado uno de los mayores especialistas mundiales sobre política internacional de su tiempo, volvió a Francia en abril de 1948, estableciéndose en París y colaborando activamente y representando diarios brasileños. Fueron famosos sus reportajes en Italia, Suiza y sus trabajos sobre la cuestión franco-árabe realizados en Túnez, Argelia y Marruecos. 

En el taller de Helena Vieira da Silva, Arpad Szenes, Fernanda França,
José Augusto-França, Novais Teixeira, António Dacosta.
Foto: Fernando Lemos, 1949.

En París se relaciona nuevamente con los círculos culturales y artísticos y con varias figuras de las artes y las letras portuguesas radicadas e Francia como la pareja formada por María Helena Vieira da Silva y Arpad Szenes, José Augusto y Fernanda França y António Dacosta, su íntimo amigo.

Estuvo muy relacionado con el cine, siendo uno de los más respetados críticos de su tiempo. Hizo parte de los jurados del Festival de Cannes, Venecia, Berlín, Locarno, São Paulo y Niza (donde se estableció anualmente el Premio Novais Teixeira al mejor cortometraje) y ayudó a divulgar algunas tendencias renovadoras del cine portugués como ocurrió con el estreno en el Festival de Venecia de la película El pintor y la ciudad, de Manoel de Oliveira.

En 1958 tuvo la posibilidad regresar a Portugal desde que saliera cuarenta años antes. Volvía como un prestigioso periodista y promotor de la cultura portuguesa fuera de sus fronteras. Joaquim Novais Teixeira murió en París en diciembre de 1972.

Joaquim Novais Teixeira. Fuente: Tempo Contado

Fuentes del texto: 
António Amaro das Neves
Fernão Rinada

Luís Vaz de Camões

Se cree que el gran poeta del clasicismo Luis Vaz de Camões nació en Lisboa en 1524. Era hijo de Simão Vaz de Camões y de Ana de Sá e Macedo. Estudió humanidades en la universidad de Coimbra, en 1542 volvió a Lisboa donde frecuentó la corte de D. João III revelando en ella su genio poético y de donde tuvo que exiliarse en 1546 debido a una aventura amorosa no conveniente con la dama Catarina de Ataíde. Desde entonces presentó el perfil de un hombre desligado de los convencionalismos, en pos de una vida entregada al arte. 

En 1547 inició su carrera militar sufriendo la pérdida de un ojo en Ceuta y regresando a Lisboa en 1549 donde fue encarcelado tras una reyerta callejera. Al quedar en libertad, tres años después, embarcó para la India. Desde allí le enviaron a Macao aunque en 1558 fue acusado de prevaricación y tuvo que regresar de nuevo a la India. Fue concretamente en Goa donde creó la mayoría de sus obras. 

Al intentar regresar a Portugal desde Macao sobrevivió al naufragio de su barco junto al río Mekong (Vietnam) pereciendo su amada china Dinamene. Se dice que llegó hasta la costa nadando sólo con un brazo para poder salvar en el otro sus manuscritos. Tuvo que permanecer en Mozambique hasta que un amigo y paisano suyo le ayudó económicamente para continuar el viaje de vuelta a su tierra. Llegó en 1569 con el manuscrito del poema épico Os Lusíadas intacto, que se publicó tres años más tarde. 

En recompensa a los servicios prestados a la patria, el rey D. Sebastián le concedió una modesta pensión que, al llegar tan tarde, no pudo salvar al poeta de la extrema pobreza y la enfermedad.

Su epopeya Os Lusíadas, escrita en diez cantos en octava rima, se inspira tanto en la Eneida, el poema épico de Virgilio, como en Orlando furioso, de Ludovico Ariosto. Enlazadas con la historia del viaje de Vasco da Gama aparecen intensas referencias narrativas y proféticas a otros acontecimientos de la historia de Portugal, y también a determinadas ideas cristianas y humanistas. La obra ensalza las hazañas de los hijos de Lusus, esto es, los lusiadas o portugueses y también refleja la amargura con respecto a los aspectos más crueles del colonialismo. El mismo tono de pesimismo impregna mucha de su lírica y las pocas cartas que nos han llegado.

También escribió cuatro obras de teatro, dos de ellas basadas en modelos clásicos. El tema principal de su poesía es el conflicto entre el amor apasionado y epicúreo y el ideal neoplatónico de amor espiritual. 

Luís de Camões falleció en Lisboa, el 10 de junio de 1580 a los 56 años. Un amigo tuvo que pagar la sepultura. Su tumba, que habría sido colocada cerca del convento de Santa Ana en Lisboa, se perdió en el terremoto de 1755, por lo que se ignora el paradero de sus restos mortales, no estando en ninguno de los dos cenotafios oficiales que le están dedicados actualmente, uno en el monasterio de los Jerónimos y el otro en el Panteón Nacional, ambos en Lisboa.

OBRA

1572- Os Lusíadas

La obra lírica de Camões fue publicada póstumamente al haber sido robado el volumen de sus rimas:

1595 - Amor é fogo que arde sem se ver
1595 - Verdes são os campos
1595 - Que me quereis, perpétuas saudades?
1595 - Sobolos rios que vão
Irme quiero madre

Teatro

1587 - El-Rei Seleuco
1587 - Auto de Filodemo
1587 - Anfitriões
1587 - Indie Occcirente

Uno de sus poemas en castellano Alma mía gentil que partiste

Alma mía gentil, que partiste
tan pronto de esta vida descontenta,
reposa allá en el Cielo eternamente,
y viva yo aquí en la tierra siempre triste.

Si allá en el asiento etéreo, en donde subiste,
memoria de esta vida se consiente,
no te olvides de aquel amor ardiente
que ya en los ojos míos tan puro viste.

Y si vieras que puede merecerte
alguna cosa el dolor que me quedó
del pesar, sin remedio, de perderte;

ruega a Dios que tus años recortó,
que tan pronto de aquí me lleve a verte,
cuán pronto de mis ojos te llevó

UN GRAN RECUERDO EN MADRID, EL PASEO DE CAMOENS (O CAMÕES)

El Paseo de Camoens y Valero en el Parque del Oeste.

El Parque del Oeste es el más antiguo parque público de Madrid. Fue creado en terrenos del antiguo Real Sitio de La Florida, una de las numerosas propiedades de la Corona en torno a Madrid. El Parque del Oeste nació a finales del siglo XIX en un extremo del ensanche burgués para embellecer y oxigenar el nuevo Madrid y como un lugar de esparcimiento público. Situado en un abrupto talud sobre el Manzanares responde al estilo del jardín inglés, de carácter paisajista, y destaca por sus fuertes desniveles, caminos sinuosos, praderas, predominio de las coníferas y magníficas vistas sobre la Sierra. 

Sufrió numerosos destrozos durante la Guerra civil, como los elementos rústicos, historicistas, eclécticos y los propios del reformismo de la Restauración. La reconstrucción posterior de Cecilio Rodríguez respetó el estilo paisajista del parque, pero modificó numerosos aspectos. El Parque del Oeste fue ampliado, tuvo que adaptarse a la gran transformación urbanística del noroeste de la ciudad de los años 50 y desde la década siguiente se fue poblando de monumentos. Nacieron espacios nuevos, como la Rosaleda, los taludes ajardinados del Paseo de Rosales o el Parque de la Tinaja.

Aspecto del Parque del Oeste en 1913.
Foto: Historia Urbana de Madrid.

En recuerdo al gran poeta luso, el parque dedicó su paseo más señorial y amplio, situado en el eje central del parque y siguiendo su cota horizontal. Pensado como paseo de coches, estuvo presidido desde 1913 por la histórica Fuente de la Fama, obra de Pedro de Ribera (1681-1742), procedente de su ubicación original en la plaza de Antón Martín. Desde 1941 esta fuente se encuentra en los Jardines del Arquitecto Ribera, junto al lateral del Museo de Historia de Madrid.

Fuente de la Fama en el Paseo de Camoens y Valero.
Foto: MadridLaCiudad

Inicio del Paseo de Camoens y Valero en
 1913. Foto: Historia Urbana de Madrid.

Desde 1995 el Paseo de Camoens está espectacularmente presidido por la fuente de Villanueva, trasladada desde la glorieta de San Vicente y lugar donde fue inaugurada en 1952. 

Fuente de Villanueva al inicio del Paseo de Camoens.
Foto: Viendo Madrid

El otro extremo del paseo lo remata, desde 1979, la estatua de Miguel Hidalgo (1753-1811), sacerdote y militar mexicano que destacó en la primera etapa de la Guerra de Independencia de México. Está representado recibiendo el homenaje de dos alegorías, la Historia y la Gloria y es una copia de la existente en la Avenida de los Insurgentes de la ciudad de México.

Fuentes: 

Buscabiografías

Poemas del alma

Tierra de Fuego

Historia Urbana de Madrid

Novedades en torno a las pinturas de Mombello

En una reciente y espléndida conferencia de Mª Teresa Fernández Talaya sobre las Reales Fábricas del Buen Retiro y la Moncloa se han abordado muy de pasada varios aspectos de las pinturas de Mombello, que vimos en la anterior entrada.

Al proyectar el cuadro original del Paso del Prado Paseo de Carlos II, para situar la ermita de San Antonio de los portugueses del Retiro y futuro enclave de la Real Fábrica, Fernández Talaya añadió que había propuesto al Ayuntamiento de Madrid que pujara en la subasta de dichas pinturas para reunir este importante grupo junto a las dos mediocres copias existentes en el Museo de historia de Madrid. Su propuesta no tuvo ningún eco entre la corporación municipal pero, en cambio, la colección si que volvió a suelo español al integrarse en la importante colección de arte de D. Juan Abelló, lo que constituye una buena noticia.

Destacó un detalle muy curioso sobre la pintura del Paseo de Carlos II al observar que la Torrecilla de Música tiene tres pisos en el original mientras que en la copia sólo tiene dos.

Finalizada la conferencia, le planteé el enigma del significado de las pinturas de la Torre de la Parada y del Paseo del Prado entre el Mayorazgo de los Castel Rodrigo a lo que sólo pudo añadir que los Moura poseyeron un cargo administrativo similar al de Alcalde sobre el Real Sitio del Pardo. Esto explicaría, en parte, la presencia de la Torre de la Parada pero nada del resto.

Tampoco he obtenido ninguna aportación nueva sobre el tema por parte de dos docentes (catedrático de Historia Moderna y profesor-investigador) y especialistas en la época de la Universidad Complutense de Madrid. Gracias al último de ellos hemos sabido que está en marcha un proyecto de recuperación de la Cripta de los Castel Rodrigo bajo el monasterio de São Bento (actual Asamblea de la República) de Lisboa.



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Agradecimientos

A Mª Teresa Fernández Talaya, Fernando Bouza Álvarez y Santiago Martínez Hernández, por su gran amabilidad y disponibilidad en la aportación de datos.  

Las pinturas de Mombello

El palacio de Mombello. Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

Hasta hace poco tiempo un muro de la escalera principal de la villa de Mombello, propiedad de los Pío de Saboya situada en Imbersago, cerca del lago Como (Italia), exhibía un conjunto de cinco pinturas pertenecientes a los actuales descendientes de la casa de Castel Rodrigo.

La temática y la manera en que se agrupaba el conjunto constituye un problema por si mismo y su significado completo un enigma al que ningún autor ha dado respuesta hasta la fecha. 

DESCRIPCIÓN DEL CONJUNTO

Las pinturas de la escalera principal del palacio de Mombello.

Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

Todo el conjunto está encuadrado en una cartela rococó característica de la segunda mitad del siglo XVIII destacándose en el centro el escudo de armas de los Castel Rodrigo sobre la leyenda Mayorazgo de Castel Rodrigo.


Al lado derecho del escudo se sitúa la pintura titulada Sitio de la Florida rotulado en una filacteria portada por un putti cuya copia del Museo de Historia de Madrid, significado y contenido ya vimos en la anterior entrada.

Sitio de La Florida. Palacio de Mombello.
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

El Palacio de La Florida. Copia. Museo de Historia de Madrid

A la izquierda del escudo se representa el Prado de San Jerónimo cuya copia, igualmente existente en el Museo de Historia de Madrid, la describe al detalle el imprescindible blog Pasión por Madrid. Tanto la cartela pintada en el muro como la filacteria que porta otro angelote subtitula la pintura como Paseo de Carlos II.

Paseo de Carlos II. Palacio de Mombello. 
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

Paseo de Carlos II. Copia. Museo de Historia de Madrid
Fuente: Pasión por Madrid

En la fila de abajo está representada, a la izquierda, la Quinta de Queluz. Esta vez un ángel trompetero porta un banderín con el título de A Quinta de Equiluz.

La Quinta de Queluz. Palacio de Mombello. 
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

En el centro de la fila está el monasterio e iglesia lisboeta de São Bento dos Negros, con el panteón familiar de los Castel Rodrigo en la Capilla mayor. El banderín que porta otro ángel trompetero describe igualmente el lugar.

São Bento dos Negros. Palacio de Mombello. 
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

Finalmente, a la derecha, está representada La Torre de La Parada, del Pardo. Su arquitectura difiere ligeramente de la imagen de la Torre conocida por el cuadro de Félix Castelló realizado hacia 1640. En el cuadro de Mombello parecen haberse revestido los muros de ladrillo y pedernal con revoco, variado y recercado huecos y esquinas y eliminados los merlones o chimeneas.

La Torre de La Parada (en la filacteria). Palacio de Mombello. 
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

La Torre de La Parada, pintada por Félix Castelló hacia 1640.

SIGNIFICADO

Este conjunto de pinturas bajo la leyenda de Mayorazgo de Castel Rodrigo representa un inventario monumental de los bienes de la casa organizado con una lógica muy clara: grandes palacios madrileños arriba flanqueando el escudo de armas, el panteón familiar bajo dicho escudo y dos quintas de recreo o pabellones de caza a sus lados. Y es aquí donde se plantean los problemas y enigmas.

AUSENCIAS Y PRESENCIAS

Se sabe que, a pesar del estilo tardobarroco de los marcos y cartelas, de que las pinturas de Queluz y São Bento proceden de otra casa de los Pío cerca de Milán, el palacio de Cusano (habiéndolas llevado a Mombello a finales del siglo XIX Juan Falcó y Trivulzio, XV marqués de Castel Rodrigo), algunas de las imágenes fueron pintadas todavía en el siglo XVII por encargo de Francisco de Moura Corte Real.

El grupo de edificios lisboetas, serían el resultado de pasar a pintura trazos y dibujos existentes de dichos inmuebles. Es el caso de la iglesia de São Bento, pintada a partir de un plano de sección longitudinal del conjunto. El banderín que identifica el cuadro nombra la iglesia como São Bento dos Negros (en referencia al hábito negro de los benedictinos), designación que surge en el testamento de Leonor de Moura dictado en 1706. Hay que recordar que los Castel Rodrigo mantuvieron el patronazgo sobre este conjunto, incluso después de 1640, de ahí su inclusión en el inventario.

En relación a la Quinta de Queluz, la denominación de Equiluz nunca fue utilizada en Portugal por lo que hace pensar que la pintura es muy posterior al diseño original. Por otro lado, entre 1747 y 1757 los Pío de Saboya recuperaron los derechos de los Castel Rodrigo sobre Queluz, alquilándolo a la Casa del Infantado hasta que se vendió definitivamente en 1757.  

También consiguieron recuperar y alquilar el palacio Corte Real de Lisboa a la Casa del Infantado en 1750 hasta que fue vendida siete años después por causa del terremoto de Lisboa de 1755. El hecho de que este palacio esté ausente del conjunto de pinturas y las fechas antes indicadas dataría este inventario lisboeta entre 1747 y 1750.

La presencia de los escenarios madrileños plantea las siguientes cuestiones:

- La quinta de La Florida podría estar representada en época de su fundador, Francisco de Moura Corte Real, al estar inacabado parte del palacio y no aparecer todas las fincas colindantes que su fundador fue agregando. Podría ser una obra de mediados del siglo XVII.

- La presencia del Prado de San Jerónimo y la Torre de La Parada constituyen un enigma cuyo significado se desconoce. La leyenda del Prado de San Jerónimo como Paseo de Carlos II sitúa la pintura en el último tercio del siglo XVII y la Torre de La Parada presenta, como ya vimos antes, transformaciones posteriores a la imagen de 1640.

¿Tendrían derechos de Mayorazgo los Castel Rodrigo sobre estos sitios desde la segunda mitad del siglo XVII? 

De ser así, ¿por qué no hay referencia a dichos Mayorazgos en ninguna de las documentadas transmisiones, testamentos e inventarios de bienes de los descendientes de Francisco de Moura Corte Real?

La reciente venta de todos los bienes y biblioteca de Mombello dispersa y oculta aún más, si cabe, el legado patrimonial e histórico de los marqueses de Castel Rodrigo, marcado desde su inicio por la controversia, el azar y el olvido.

La biblioteca del palacio de Mombello. En la hornacina de la derecha,
busto del cardenal Pío de Saboya, de Bernini.
Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

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BIBLIOGRAFÍA


Damnatio Memoriæ. A arquitectura dos marqueses de Castelo Rodrigo. Paulo Varela Gomes, in ARTE Y DIPLOMACIA de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, dirigido por José Luis Colomer. CEEH, 2003. 

El Real Sitio de La Florida y La Moncloa. Evolución histórica y artística de un lugar madrileño. Mª Teresa Fernández Talaya. Fundación Cajamadrid, Madrid, 1999

Cristovão de Moura (y III)

En la entrada anterior vimos cómo por varios motivos todo recuerdo de los Castel Rodrigo llegó a desaparecer de la memoria histórica portuguesa. En Madrid, su patrimonio no corrió la misma suerte que en Portugal pero no dejó de estar rodeado de azar y de algunas incertidumbres...

'Vista de Madrid', de Antón van der Wyngaerde (1561).
Biblioteca Nacional de Viena.

Parece haber desaparecido también de la memoria madrileña la primera casa que los Castel Rodrigo tuvieron en Madrid y que tal vez fuera construida por Cristovão de Moura. En la descripción de la boda de su hija en 1598 con el duque de Alcalá en Madrid se relata que estando el palacio de Moura muy cerca del Alcázar el cortejo entró por la puerta de Segovia, junto al río Manzanares. De la casa se dice que tenía por lo menos dos pisos, accediéndose al noble por una escalera monumental que daba a una gran sala con oratorio anexo y una galería adornada con buenas pinturas donde se realizó el banquete. Estaba en una calle intransitable que las autoridades arreglaron con gran gasto al hacer en su inicio un pozo de recogida de aguas.

Por otro lado, Moura informó poco antes de morir, en carta a D. Pedro de Castilho de 26 de noviembre de 1613, que el rey le obligó a vender su casa madrileña al nuevo valido y sustituto de Lerma, el duque de Uceda, teniendo que alquilar otra. Según Cabrera de Córdoba, paradójicamente, Moura ya no tenía casa propia en esa época, estando alojado desde febrero de 1610 en las casas de D. Pedro de Porras frente a Santa María, casas que también compró Uceda en 1613.

Tal vez fue en esas casas donde Moura vivió los últimos tres años de su vida donde después el duque de Uceda construyó su conocido palacio a partir de 1613. Hay otra carta de D. Alonso de Velasco, embajador en Londres recién llegado a Madrid, a D. Diego Sarmiento de Acuña de fecha 1 de enero de 1614 que corrobora la sorprendente situación de Cristovão de Moura cuando, al acudir a su entierro el 27 de diciembre de 1613 en Madrid, se dirigió a Juan de Idiaquez, amigo del fallecido durante más de cincuenta años, para lamentar que sólo le habría faltado morir en su casa para terminar feliz su carrera.

 D. Manuel de Moura, por Diego de Velázquez. 
Madrid. Col. particular. Foto: Paulo Varela Gomes.

Manuel de Moura y Corte Real (1590-1651), II marqués de Castel Rodrigo y I conde de Lumiares, siguió los pasos de su padre en el arte de la diplomacia al entrar al servicio del príncipe de Asturias en 1615. Se casó con Leonor de Melo. A partir de 1621 tuvo que lidiar con el conde-duque de Olivares, favorito de Felipe IV hasta que fue enviado como embajador a Roma en 1632 donde se hará benefactor de Borromini. Tras la secesión de Portugal, entre 1642 y 1647 fue enviado en misión diplomática a la corte de Viena y a Bruselas como gobernador de Flandes, regresando a Madrid como Mayordomo Mayor hasta su muerte en 1651, a los 61 años de edad. 

La muestra El Madrid de Velázquez y Calderón sitúa el palacio de Manuel de Moura, en 1656, sobre parte del gran solar donde mas tarde se construiría el Palacio de Liria. Hechas las comprobaciones oportunas, no hay rastro alguno de la venta de este solar por parte de los herederos de Manuel de Moura  a Jacobo Fitz-James Stuart y Colón de Portugal, III duque de Liria, quien comenzó a construir su palacio en 1762 por lo que no damos excesivo crédito a esta localización.

Supuesto palacio del Manuel de Moura Corte Real entre
las calles de S. Joaquín y S. Benito. P. Teixeira. 1656.

De lo que si hay registro documental es del pago que hizo, durante su embajada romana, de las obras de modernización del convento de S. Carlino alle Quatro Fontane en 1634. Las obras las dirigía un todavía desconocido Francesco Borromini al que descubrió y patrocinó al igual que ya lo hizo en 1633 con las obras del convento de S. Isidro del Pincio. Manuel de Moura no dudó en encargar entonces los planos del panteón familiar para el convento lisboeta de S. Bento a tan prometedor artista (ver a este respecto la última actualización de la entrada anterior).

Durante los años de su embajada en Roma compró para el Palacio del Buen Retiro la colección de obras de Claudio de Lorena y Nicolás Poussin, habiendo constancia de que a su regreso de Roma trajo diecisiete cajones de cuadros.

Un cambio de nombre hizo desaparecer de la memoria madrileña otro patrocinio de Manuel de Moura en 1624 como es el del madrileño Hospital e Iglesia de San Antonio de los Portugueses y que en 1668 pasó a denominarse, indebidamente, de los alemanes.

LA QUINTA DE LA FLORIDA

Esta quinta fue para los Castel Rodrigo en Madrid lo que la de Queluz había representado para ellos en Lisboa hasta la secesión de Portugal en 1640, la casa de campo a la que ya no podían ir. Fue la gran obra de Francisco de Moura y Corte Real (1610-1675), III marqués de Castel Rodrigo y II conde de Lumiares, quien la compró en 1646 todavía en vida de su padre. Un año después viajó, al igual que su antecesor, a Viena como embajador de Felipe IV. Fue vicerrey de Cerdeña, de Cataluña y gobernador de Flandes hasta 1668. Se casó en Roma con Ana María de Moncada de Aragón y de la Cerda.

Retrato anónimo de Francisco de Moura Corte Real. 
Madrid. Col. particular. Foto: Mª Teresa Fdez. Talaya

La primera representación de la finca es de 1561. El las famosas "Vistas de Madrid" se puede observar, a la izquierda del alcázar, unas edificaciones rurales sobre la colina, al otro lado del arroyo de Leganitos. Esta finca pasaría a ser propiedad de marqués de Auñón en 1613.

Fragmento de 'Vista de Madrid', 1561.

Podemos ver la quinta de La Florida mas definida ya en el plano de Mancelli de 1622 y en ella se aprecia un núcleo esencial ya construido con patio ajardinado, ermita, huerta y cercado propiedad entonces de D. Bernardo de Rojas y Sandoval, cardenal de Toledo y tío del duque de Lerma a quien la donó en 1617. Este también la cedió a la Casa profesa de la Compañía de Jesús de la Villa en 1624 cuyo prepósito, el P. Albornoz, la vendió a D. Gabriel Ortiz, obispo de Badajoz en 1625 por 16.700 ducados. Se sucedieron varias
transmisiones hasta que la hija del IV marqués de Camarasa la vendió en 1646 a Francisco de Moura por 14.000 ducados

En 1656 aparece de nuevo representada en el plano de Teixeira, nueve años después de su última compra, habiendo sufrido una gran transformación al pasar de casa noble a villa suburbana.

Aparece un jardín más formal rodeado por arquerías, parterres y fuentes. Teixeira hace desaparecer el edificio principal lo que nos hace pensar que la representación está incompleta o que en ese momento Francisco de Moura mandó demoler el antiguo edificio para construir el nuevo palacio. Pero la novedad está ahora en el eje del jardín rematado en un ninfeo con una clara influencia de las villas italianas del siglo XVII.

Entre 1657 y 1669 el III marqués de Castel Rodrigo compagina sus destinos diplomáticos con las sucesivas compras de las casas y huertas vecinas de la Buitrera, de Muriel y las que fueron de la marquesa de Villahermosa cercanas a la fuente y puente de Leganitos. En 1674, un año antes de morir, compró las huertas llamadas de las Minillas y al año siguiente completó la finca con la compra de la huerta y casas de Molino quemado.

Leonor de Moura y de Aragón, IV marquesa de Castel Rodrigo abrió en las casas que daban a la plaza de los afligidos (actual calle de la Princesa) la capilla de la Concepción en 1689, denominada de la Cara de Dios, cuya reliquia se encuentra actualmente en la cercana iglesia de S. Marcos.

En la conocida representación de la Finca de la Florida del Museo de Historia de Madrid, copia del original existente en la colección de Villa Mombello (casa de los Pío de Saboya situada en Imbersago, cerca del lago de Como) ya se ven muy claramente todas sus características italianizantes.

Finca de la Florida, copia del Museo de Historia de Madrid

El nuevo palacio aparece ahora con dos alas simétricas retranqueadas en relación al edificio central, teniendo el ala Sur un patio cerrado por detrás mientras que el ala Norte está todavía en construcción. Hacia levante, por detrás del cuerpo central, se ve un gran jardín de parterres cerrado entre muros y dividido en dos terrazas mediante una gran escalera de doble tramo sobre una gruta. Varias salas del palacio fueron pintadas por Francisco Ricci.

Frente al palacio se mantiene el jardín formal con la antigua entrada ladeada a través de un patio pero surge un nuevo acceso frontal de forma elíptica frente a una portada paladiana de piedra blanca y orden rústico de acuerdo a la tipología de villa campestre. Decenas de estatuas sobre altos pedestales decoran el espacio de ingreso al palacio y el jardín cerrado posterior. Hay un ninfeo rematando todo el eje central, fuentes exentas y adosadas a los muros de los jardines y espadañas marcando el eje de las fachadas.

Estos elementos se alejan mucho de la configuración clásica del palacio español de los Austrias, de planta rectangular y torreones de esquina con chapitel, introduciendo precozmente la tipología del palacio barroco romano que popularizarían Juvara y Sachetti casi un siglo después.

A Leonor de Moura y Aragón, muerta sin descendencia en 1706, le sucedió su hermana Juana, casada con Guglielmo Pío, II príncipe di San Gregorio y a esta su hijo Francisco Pío de Saboya, VI marqués de Castel Rodrigo, quien habitó el palacio de sus abuelos, junto a su esposa, Juana de Spínola Colonna, hija del duque de Sesto, hasta que murió ahogado por las aguas que inundaron la casa de campo del conde de Oñate, junto a Recoletos, la noche del 15 de septiembre de 1723.

Michel-Ange Houasse, Vista de Madrid con domador de pájaros.
1715-1730. Patrimonio Nacional. Palacio de la Granja de San Ildefonso.
En segundo plano, el palacio de la Florida.

Quedó como propietario de La Florida, de la Montaña del Príncipe Pío y del Patronato de la capilla de la Concepción, su primogénito Gisberto Pío de Saboya y Spínola, VII marqués de Castel Rodrigo. Es la época de la Planimetría de 1750 y del plano de Espinosa de los Monteros de 1769 donde podemos ver La Florida en su máximo apogeo. Se trata de la manzana 557 y como vemos ocuparía actualmente el área delimitada por la calle de Quintana prolongándose en linea recta hasta el paseo de la Florida, el mismo paseo, la cuesta de San Vicente y la calle de la Princesa.

Plano de Madrid de Espinosa de los Monteros. 1769.

En 1776 muere el VII marqués de Castel Rodrigo sin descendencia y le sucede su hermana mayor, Isabel María Pío de Saboya Spínola, VIII marquesa de Castel Rodrigo, quien el 7 de julio de 1792 firmó la sentencia de muerte de La Florida al otorgar su venta al rey Carlos IV por 1.900.000 reales, constituyendo el germen del Real Sitio de La Florida al integrarse con La Moncloa. Tras ser arrasado el Sitio, al igual que el Buen Retiro, por la invasión napoleónica de 1808 pasó a ser conocida como la Montaña del príncipe Pío hasta convertirse en parte del actual barrio de Argüelles. 

En 1792 y coincidiendo con las reformas urbanísticas de la zona se construyó la tercera y definitiva ermita de San Antonio de la Florida, en el paseo de La Florida, en la falda de la montaña del príncipe Pío y cerca de la actual estación del Norte o del Príncipe Pío. Topónimos que han quedado, en recuerdo de los Castel Rodrigo, en la memoria de Madrid.

Fragmento de la Finca de la Florida.

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AGRADECIMIENTO

A Mercedes Gómez, autora del blog Arte en Madrid, por su ayuda en el esclarecimiento de algunos datos.


BIBLIOGRAFÍA

- Damnatio Memoriæ. A arquitectura dos marqueses de Castelo Rodrigo. Paulo Varela Gomes, in ARTE Y DIPLOMACIA de la Monarquía Hispánica en el siglo XVII, dirigido por José Luis Colomer. CEEH, 2003.

- LA MONTAÑA DEL PRINCIPE PIO Y SUS ALREDEDORES (1565-1907). Agustín Gómez Iglesias, in Revista VILLA DE MADRID, nº 25.

- El nacimiento de un barrio burgués. Argüelles en el siglo XIX. Alicia Díez de Baldeón García
- El Real Sitio de La Florida y La Moncloa. Evolución histórica y artística de un lugar madrileño. Mª Teresa Fernández Talaya. Fundación Cajamadrid, Madrid, 1999.

Cristovão de Moura (II)

Volvamos a ojear el espléndido grabado de Jan Schorkens sobre un dibujo de Domingos Vieira Serrão de 1619, Festas do Mar, que ya tuvimos ocasión de conocer con motivo de la dramaturga Ángela de Acebedo y la pompa barroca.

Fue realizado con ocasión de la entrada del rey Felipe III, II de Portugal en Lisboa e incluido en el relato de João Baptista Lavanha con el largo título de Viagem da Católica Magestade del Rei D. Filipe II N. S. ao reino de Portugal e relação do solene recebimento que nele se lhe fez a S. Magestade y en él podemos ver las principales edificaciones de Lisboa a comienzos del siglo XVII.

Llama la atención, además del conjunto catedralicio que se eleva por Levante y el Paço Real con la torre manierista mandada construir por Felipe II, I de Portugal en el centro, el monumental palacio de inconfundible estilo Austria que se levanta hacia Poniente, rivalizando con el conjunto Real.`



Está señalado con el número 11 y si acudimos a la leyenda del grabado nos dice que corresponde a la Casa del Marqués de Castel Rodrigo que en ese momento era Manuel de Moura y Corte Real, el segundo marqués e hijo de Cristovão de Moura y Távora, quien comenzó a construirlo en 1581 y murió en 1613 sin verlo concluido.

El trienio en que Felipe II convirtió a Lisboa en su corte (del 5 de diciembre de 1580 al 11 de febrero de 1583) significó para Moura el inicio de su privanza con el rey y la obtención de numerosas distinciones. Por patrocinio del monarca se casó, en 1581, con Margarida Corte Real, cuyo señorío y mayorazgo de su Casa y Capitanías de las Azores le abrió todas las puertas del reino, incluso las del último reducto azoriano del aspirante D. Antonio, en un gesto de fuerte contenido simbólico que puso fin a la última frontera de la legitimidad del monarca.

En un solar del mayorazgo de su mujer frente al Tajo, en Lisboa, Moura mando edificar un imponente palacio que se convertiría en la mayor residencia nobiliaria de la ciudad. Estaba muy cerca del Palacio Real, separado tan sólo por unos astilleros de la Torre que Filipo Terzi estaba levantando por orden del monarca para modernizar el antiguo palacio manuelino.

Si el grabado de Jan Schorkens es la primera representación del edificio, pronto se convirtió en imagen permanente y en referencia de la arquitectura palaciega en Lisboa durante mas de un siglo, teniendo, en opinión de George Kubler, mayor influencia incluso después de la Restauración.

Influencias en el palacio del marques da Fronteira. Lisboa. Siglo XVII.

Los planos se deben a Baltasar Álvares, arquitecto también de la fachada del monasterio de San Vicente de Fora, de cuyas trazas se ocupó Juan de Herrera y que constituye la llave que abre, según Vítor Serrão (sobre todo en la estructura de fachada), una de las vías del nuevo estilo Chão portugués que perdurará hasta la llegada del barroco.

Monasterio de San Vicente de Fora. Lisboa

Las descripciones del palacio durante su primera fase de obras son escasas, si bien, una biografía de Moura hace un delicioso relato de como informó al rey sobre su construcción y la manera de solicitarle alguna ayuda económica para soportar una obra tan cara, sin conseguirlo. Llevaba siempre consigo los planos en el pecho esperando la mejor ocasión de enseñarlos al monarca sabiendo su gran afición por la arquitectura. La oportunidad surgió cuando paseando a solas con el rey este le comentó: "Buena casa Don Cristóbal me an dicho que aveis mandado labrar en Portugal". Raudo sacó Moura los planos del pecho y mostrándoselos le dijo: "los baxos, señor, ya están hechos, los altos me hará V. M. siendo servido porque no puedo llegar yo a ellos". El rey le espetó: "alquilad los baxos y con los alquileres hareis los altos". Después de aquel incidente, Moura no volvió a tratar de su palacio con el monarca y tras su muerte fue el II marqués de Castel Rodrigo quien acabó la obra.

Reconstrucción virtual del palacio del marqués de Castel Rodrigo

La imagen del palacio del marqués junto al Paço da Ribeira definen uno de los principales espacios de poder político del reino. El carácter simbólico de este palacio pone en evidencia el propósito de los Moura de mantener una presencia sólida y estable en Portugal, dando incluso prioridad a sus intereses lusos sobre los españoles.

Algo parecido ocurrió con la Quinta de Queluz, residencia de campo propiedad de su mujer, que Moura convirtió en una especie de pequeña corte durante los años que estuvo apartado del gobierno virreinal y que posteriormente su hijo Manuel transformó totalmente en una gran Quinta de recreo o Casa de Campo.

Moura también comenzó las obras de acondicionamiento de la fortaleza de Castelo Rodrigo en palacio para borrarle su connotación bélica. El castillo tenía, además de un elevado valor estratégico, un gran significado simbólico como elemento fundamental de su nueva condición señorial y por haber sido su padre, alcaide del mismo, uno de los primeros hidalgos reconocidos por la nueva monarquía.

No hay que olvidar que Moura también patrocinó la obra del monasterio de São Bento da Saúde. Edificio de inspiración escurialense de dimensiones aún mayores que el ya citado de San Vicente de Fora, patrocinado por el propio monarca. El hijo de Cristóbal de Moura y Távora, Manuel de Moura Corte Real fue quien construyó en la capilla mayor su Panteón familiar, obra encargada desde Roma al arquitecto Francesco Borromini cerca de 1635 con la intervención del escultor flamenco François Duquesnoy en el diseño de ocho sepulcros. 

La arquitectura fue, como hemos visto, un magnífico recurso artístico y una herramienta muy valiosa en manos de los Moura con la que trazaron su ambicioso programa político de fortalecimiento de su presencia en Portugal. 

Dos hechos posteriores borrarían todo recuerdo de los Castel Rodrigo en suelo portugués: La Restauración de la independencia en 1640 con la dinastía Braganza y el terremoto de Lisboa de 1755.

Con la Restauración se abolieron los títulos nobiliarios de los Moura-Corte Real. El palacio junto al Tajo fue expropiado y pasó a denominarse palacio Corte Real. La Casa de Campo de Queluz también fue expropiada por D. João IV integrándola en la Casa del Infantado hasta que en 1747 D. Pedro III, inicia las obras de transformación de la Casa de Campo en el palacio rococó de verano que hoy conocemos. 

Palacio Nacional de Queluz. Foto: Bestculturaltours.com

Debido a su fuerte connotación política y situación estratégica cerca de la frontera, el palacio-fortaleza de Castelo Rodrigo fue totalmente destruido durante las guerras de la Restauración.

Portada manierista de acceso al palacio-castillo de Castelo Rodrigo

El terremoto de Lisboa de 1755 se ocupó de derribar los últimos recuerdos de los Castel Rodrigo que aún quedaban en pie al desaparecer el palacio de los Corte Real junto al Tajo y los sepulcros del monasterio de São Bento. Posteriormente, con la extinción de las órdenes religiosas de 1834 el monasterio se reformó para convertirse en sede del Parlamento portugués conocido también como palacio de São Bento. 

Palacio de São Bento. Foto: Mundocity.com

ACTUALIZACIÓN. 16-02-2014

En 1910, tras la instauración de la República, fue hallado casualmente el Panteón bajo el palacio, fotografiándose y tapiándose su acceso en 1939.

 Cripta-panteón de los Castel Rodrigo en S. Bento de Lisboa.

 Fotografía publicada en el diario O Século de 20.03.1939. 

Fototeca del Ministerio de Cultura, Palacio Foz, Lisboa.
Foto: Paulo Varela Gomes

En la próxima entada conoceremos el patrimonio inmueble de los Castel Rodrigo en Madrid y veremos si corrió mejor suerte que este.


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BIBLIOGRAFÍA

Governo, Política e Representações do Poder no Portugal Habsburgo e nos seus Territórios Ultramarinos (1581-1640). Santiago Martínez Hernández (dir.). Lisboa, Centro de História de Além-Mar, 2011, pp. 69-96.