La palabra menina es un lusismo, es un préstamo léxico del portugués en nuestra lengua y hace referencia a muchachita. En la época en que fue pintado este cuadro, meninas se aplicaba a las acompañantes, generalmente de familia noble, que servían como doncellas de honor a las infantas, hasta su mayoría de edad.
Todavía hoy se puede escuchar esta palabra entre las clases altas de Portugal como forma de tratamiento cariñoso que da el personal de servicio a las señoritas jóvenes de la casa.
Quedan muchos más lusismos en nuestra lengua como el arcaico afeite y los medievales regañar, moho, pulla, zorro y enfado, pero esta relación se incrementó notablemente desde el siglo XV (con los intentos de unión dinástica entre Castilla y Portugal) y hasta el final de la unión lograda por los Austrias (1580-1640). Lo portugués fue de buen tono y estuvo de moda en la corte: mermelada, caramelo, despejar, sarao, menina y echar de menos. Entraron palabras relacionadas con la navegación y la geografía como buzo, vigía, carabela, estela, chubasco, monzón, pleamar, cantil, acantilado, volcán, y criollo. Nombres de peces y animales marinos como almeja, mejillón, ostra, perca, cachalote y cardumen. Productos exóticos de las colonias como biombo, bonzo, charol, mandarín, tifón, lancha, cafre, bambú, catre, carambola, pagoda, bengala, malabar, cachimba y cacatúa. Finalmente en el siglo XVIII entraron paria, barullo, chirigota, vitola y otrora.
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Biombos atribuidos a Kano Domi.
Japón. Arte Namban. 1593-1614
Museo Nacional de Arte Antiga. Lisboa
Portugueses negociando en Japón.
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Pero volvamos al cuadro de Las Meninas. En 1843 la tela pasó al fondo artístico del Museo del Prado. En el catálogo de las obras del museo hecho por Pedro de Madrazo -cuando era director del mismo su padre José de Madrazo- recibe por primera vez el nombre de Las Meninas. Provenía de la descripción del cuadro que realizó el pintor y escritor Antonio Palomino (1653-1726) en su obra El museo pictórico y la escala óptica, donde decía que dos damitas acompañan a la Infanta niña; son dos meninas. El éxito de este apelativo fue rotundo y las anteriores denominaciones como Retrato de la emperatriz y La familia de Felipe IV quedaron en el olvido.
El cuadro fue terminado en 1656, diez y seis años después de la proclamación de Juan IV como rey de Portugal, poniendo fin a la unión dinástica comenzada por Felipe II en 1580. En ese contexto histórico, encontramos en el cuadro otras huellas portuguesas como muestra representativa de la convivencia secular entre ambos reinos.
En Las Meninas hay dos retratos de personajes con ascendencia directa portuguesa:
1.- La menina María Agustina Sarmiento de Sotomayor y Alencastre. Hija de Diego Sarmiento de Sotomayor, III conde de Salvatierra y heredera del Ducado de Abrantes por via de su madre, Catalina de Alencastre. Este apellido es derivación del Lencastre portugués, vulgarización a su vez del Lancaster introducido en Portugal por Filipa de Lancaster (1360-1415) al contraer matrimonio con Juan I (1358-1433), maestre de Avís, progenitores de la irrepetible e Ínclita geração.
El Ducado de Abrantes es un título nobiliario español, creado por Felipe IV el 23 de Marzo de 1642 para Alfonso de Lancastre y Lancastre, bisnieto del rey Juan II de Portugal. Su nombre se refiere al municipio portugués de Abrantes.
Tengo que reconocer además mi debilidad desde siempre por el retrato de esta menina, poseedora de una belleza singular e intemporal.
2.- El aposentador mayor, ayuda y pintor de cámara Diego Velázquez (1599-1660). Su nombre completo era en realidad Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Hijo de João Rodrigues da Silva y Jerónima Velázquez, ambos nacidos en Sevilla. Sus abuelos paternos se establecieron en Sevilla procedentes de Oporto.
Velázquez adoptó el apellido de su madre, según la costumbre extendida en Portugal y Andalucía, aunque en algunas ocasiones firmó como Silva Velázquez.
Para superar dos prejuicios muy extendidos en el ambiente de su época, uno sobre su ascencendencia y otro que tocaba a su profesión, ambiciona obtener en la década de los cincuenta una pública declaración de la nobleza de su linaje.
Sobre su ascendencia, debía probar que sus antepasados directos habían pertenecido también a la nobleza, no contándose entre ellos judíos ni conversos. A partir de la separación de Portugal en 1640 y consumada en 1668, los portugueses que residían en España empezaron a ser mirados con desconfianza. Sobre ellos pesaba la sospecha de que podrían pertenecer al grupo de los marranos de origen judío. Nadie podía afirmar que lo hubiera sido el padre o el abuelo de Velázquez, pero tampoco era fácil desvanecer la sospecha, porque el estado de guerra con Portugal impedía hacer las averiguaciones necesarias en la época en que Velázquez solicitó el hábito de la Orden de Santiago.
El obstáculo relativo a su profesión era también fuerte: la separación entre el artista y el artesano, que ya en el siglo XVI era clara en Italia, tardó mucho más tiempo en reconocerse en España donde los artistas continuaban organizados con normas gremiales. Fue en el siglo XVIII cuando la Pintura se consideró arte liberal y no oficio manual.
Había que contar también con la protesta permanente de los militares relativa a que los hábitos y encomiendas de las Órdenes, creados para premiar servicios de guerra, se concediesen a cortesanos y burócratas.
En la investigación abierta por el Consejo de Órdenes Militares sobre su linaje, se tomaron declaración a 148 testigos. Muchos de ellos afirmaron que Velázquez no vivía de la pintura sino de su trabajo en la corte, llegando a decir los pintores más allegados que nunca había vendido un cuadro. A principios de abril de 1659 el Consejo dio por concluida la recogida de informes, rechazando la pretensión del pintor al encontrarse acreditada unicamente la nobleza de su abuelo paterno. Sólo una dispensa papal podía lograr que Velázquez fuese admitido en la orden. A instancias del rey, el Papa Alejandro VII dictó un breve apostólico el 9 de julio de 1659, otorgándole la dispensa solicitada y el rey le concedió la hidalguía el 28 de noviembre, venciendo así la resistencia del Consejo de Órdenes, que en la misma fecha despachó en favor de Velázquez el ansiado título de caballero de Santiago.
El emblema que luce en el pecho fue pintado tres años después de la conclusión del cuadro y un año antes de la muerte del pintor. Según Palomino, algunos dicen que su Majestad mismo se lo pintó (...) porque cuanto pintó Velázquez este cuadro, no le había hecho el Rey esta merced.
Pérez Sánchez advierte en el gran maestro, ante todo, su flema, a la que repetidas veces se refieren sus contemporáneos. Una flema que refleja su tranquilo continente, su altiva superioridad que le distancia del tráfago cotidiano.
Flema. Tranquilo continente. Altiva superioridad. Descubrimos finalmente, en esta cita de Alfonso Pérez Sánchez, unos rasgos en la personalidad del pintor que, por si solos, definirían el modo de ser y el carácter portugués.
Bibliografía
Velázquez. Antonio Domínguez Ortiz. Alfonso E. Pérez Sánchez. Museo del Prado. 1990. Ministerio de Cultura
