Claudio Coello

Claudio Coello. Autorretrato 1680.
Museo del Hermitage. San Petesburgo. Rusia.
Fuente: Bárbara Rosillo 

El pintor Claudio Coello (Madrid, 1642-1693) es uno de los principales representantes de la escuela barroca madrileña. Fue bautizado el 2 de marzo de 1642 en la iglesia de los Santos Justo y Pastor. Era hijo de Faustino Coelho, broncista portugués, natural del obispado de Viseu, y de Bernarda de Fuentes, fallecida en 1681 viuda ya y atendida en sus últimas voluntades por su hijo Claudio.

Según la biografía de Palomino sobre el pintor (única fuente de información sobre los primeros años de Claudio Coello, con quien el biógrafo llegó a tener amistad), su padre descendía «de aquella ilustre familia de los Coelhos, de donde lo era también el gran Alonso Sánchez Coelllo».

Siendo muy joven, su padre le envió al taller de Francisco Rizi para aprender a dibujar. Durante este periodo estudió a fondo los dibujos de su maestro y es posible incluso que le ayudara en algunos encargos para escenarios teatrales. A través del propio Rizi y de su amistad con el pintor Juan Carreño de Miranda, tuvo acceso a las colecciones de pintura del Alcázar de Madrid, donde se aplicó en copiar a los grandes maestros antiguos y modernos, entre ellos a Tiziano, Veronés, Bassano, Giordano, Van Dyck o Rubens, en cuya obra se inspirará en más de una ocasión. 

De su paso por el taller de Rizi han quedado algunas anécdotas narradas por el biógrafo cordobés y una descripción física del pintor. Cuenta Palomino que un religioso, ante el que el maestro había alabado al discípulo, le respondió que el semblante del muchacho no revelaba gran ingenio, a lo que Rizi contestó: «Pues padre, virtudes vencen señales». Y concluía Palomino: «Lo cierto es, que el semblante no era muy grato, y además de esto adusto, y melancólico; pero la frente espaciosa, y los ojos vivos, y reconcentrados, mostraban ser de genio agudo, especulativo, y cogitativo».

Susana y los viejos 

El primer encargo de Coello a gran escala del que se tiene constancia documental es las pinturas para el altar mayor de la iglesia madrileña de Santa Cruz (h. 1666, destruidas). No obstante, ya antes había realizado obras de gran solidez y en las que se revela su profundo conocimiento de las escuelas flamenca y veneciana, como Susana y los viejos (1663, Museo Ferré de Ponce, Puerto Rico) o El triunfo de san Agustín (Prado). 

El Triunfo de San Agustín

Su gran oportunidad le llega, sin embargo, en 1668, cuando lleva a cabo una serie de pinturas para la iglesia de San Plácido en Madrid, en la que también había intervenido su maestro Rizi. La tabla central de Coello, Anunciación, muestra ya su fastuoso sentido escenográfico y su gusto por las composiciones dinámicas y el colorido brillante y expansivo.   

Anunciación

Es curioso observar cómo en 1668 el convento de San Plácido reúne las pinturas de Claudio Coello, hijo de portugués, con las ocho esculturas del admirado Manuel Pereira, escultor portugués afincado en Madrid.

A partir de este momento, y hasta 1683, acometerá numerosos encargos para iglesias madrileñas. En la década de 1670 se inicia su carrera como fresquista, en la que da rienda suelta a su gusto por las arquitecturas fingidas, siguiendo la estela de Mitelli y Colonna.

Entre sus trabajos al fresco cabe destacar dos realizados en Madrid, con la colaboración de José Jiménez Donoso: la Casa de la Panadería de la Plaza Mayor y el Colegio Imperial de los jesuitas (hoy catedral de San Isidro, destruidos durante la Guerra Civil Española).

Casa de la Panadería
Fuente: Arte en Madrid

Arcos triunfales para la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans

La relación de Coello con la Corona se inicia en 1679, cuando colabora en la decoración de los arcos triunfales que celebran la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans, primera esposa de Carlos II. 

Cuatro años después, en marzo de 1683, es nombrado pintor del rey mediante real decreto. Su repertorio de asuntos, dominado por lo religioso y muy fiel a la sensibilidad de la Contrarreforma, se amplía al retrato. De este momento es el ciclo de frescos más extenso que se conserva de su mano, el que realiza para el Colegio de Santo Tomás de Villanueva en Zaragoza (1684, también conocido como la Mantería) en colaboración con Sebastián Muñoz. 

El año de 1685 es clave en su trayectoria, ya que empieza a trabajar en el retablo de la sacristía de El Escorial para el que pintó, La Sagrada ­Forma, encargado a su maestro ­Rizi, que murió sin realizarlo, y en el que trabajará de manera intermitente ­durante cinco años.

La Sagrada Forma. Sacristía Monasterio del Escorial

En él aparecen representados los principales personajes de la corte, encabezados por el propio monarca Carlos II, quien se arrodilla en oración ante la Sagrada Forma, siendo ésta uno de los ejes medulares del programa iconográfico de la basílica de El Escorial. Se trata de su obra más ambiciosa, en la que muestra un sentido del espacio y de la atmósfera dignos de Velázquez y en la que utiliza todos los resortes del lenguaje teatral e ilusionista del ­barroco. 

El éxito del cuadro le granjeará el nombramiento de pintor de cámara, vacante tras la muerte de Rizi y Carreño. En sus últimos años, su productividad decae y, junto a su trabajo de pintor, realiza otras actividades como supervisar las colecciones reales, restaurar sus obras y tasar colecciones pictóricas. 

La irrupción en la corte del italiano Luca Giordano, que le sustituye al frente del gran proyecto decorativo de El Escorial, supone su definitivo desplazamiento. A pesar de que no se detectan en su trayectoria grandes cambios de estilo, con el paso del tiempo sus figuras ganarán en solidez, el modelado se hará más escultórico y los fondos arquitectónicos, al principio muy complejos, se volverán más sencillos y rotundos.

FUENTES:
Museo del Prado
Wikipedia

IMÁGENES:
Wikipedia
Arte en Madrid
Bárbara Rosillo

Domingos Carvalho

Catalina de Austria, reina de Portugal, como Santa Catalina.
Domingos Carvalho. Fuente: Museo del Prado.

La enciclopedia online del Museo Nacional del Prado dice de él:

Carvalho, Domingos (siglo XVI). Pintor portugués. No se tienen noticias ni de su biografía ni de su trayectoria artística. Su nombre es conocido por la firma que aparece en la obra de su mano que se conserva en el Museo del Prado.

La obra representa a Catalina de Austria, reina de Portugal, como Santa Catalina. 

Se trata de un óleo sobre tabla de 78 x 60 cm de dimensión, con número de catálogo P01320. No está expuesto y su procedencia es: Convento Real de Santa María de los Ángeles, de franciscanas clarisas de Madrid y el Museo de la Trinidad.

Pero los datos de catalogación de esta obra que hoy podemos ver en la enciclopedia online del Museo Nacional del Prado hace dos años tenían un error de tres siglos que convertían al pintor renacentista portugués en un pintor historicista del siglo XIX.

La oportuna propuesta de revisión y posterior modificación del error se lo debemos a Concha (autora del magnífico blog Cuaderno de Sofonisba, amiga y lectora nuestra) y accidentalmente a nosotros mismos ya que a partir de una imagen y un título que la enviamos como aportación a su artículo Catalina de Austria, reina de Portugal, hizo que el innato buen hacer investigador de Concha detectase rápidamente el fallo de catalogación.


En uno de sus últimos artículos titulado Catalina de Austria, reina de Portugal - 2 retratos, que no podéis dejar de leer, explica de manera fehaciente toda su línea de investigación.

Por otro lado, nos complace enormemente descubrir, como demuestra Concha, que aquel retrato de la reina Catarina de Austria hiciese parte del inventario del Convento Real de Santa María de los Ángeles pues hace algo más de tres años nos ocupamos en estas páginas de la fundadora de este y algunos conventos más, Leonor de Mascarenhas, con el subtítulo de Aya de Felipe II y promotora conventual.

Retrato de Dª Leonor de Mascarenhas.
Foto: Cuaderno de Sofonisba.

De esta manera, Catalina reina de Portugal, su sobrino Felipe II y el aya de este quedan unidos por uno de aquellos retratos familiares que, como las fotografías de ahora, fue enviado probablemente desde Lisboa a Madrid para engalanar los muros de uno de los conventos madrileños de patronato real fundado en 1564 por Leonor de Mascarenhas.




FUENTES:

MUSEO DEL PRADO
Cuaderno de Sofonisba

Vhils en Arco 2015

Vhils es su nombre de guerra, el apodo de Alexandre Farto, ex grafitero portugués, conocido por sus rostros esculpidos en las paredes de medio mundo y posiblemente el artista urbano más interesante del panorama actual.

Una muestra de su obra actual estuvo representada en la feria madrileña ARCO 2015. A la entrada de la Galería Vera Cortês había dos grandes cuadros de Vhils, dos rostros de la nueva serie llamada Vestige y en el suelo una pieza hecha con carteles de la calle amontonados, pegados y esculpidos en la palabra Lies 

 

Vhils, de 28 años, apareció este año en la sección de Arte y Estilo de la lista "30 sobre 30" de la revista norteamericana Forbes recordando la exposición individual del artista "Dissecação/Dissection" en el Museo de la Electricidad de Lisboa.

La exposición, en 2014, atrajo a más de 65.000 visitantes en tres meses. El joven portugués hizo también un vídeo para el grupo irlandés U2. Son razones más que suficientes para ganar la proyección internacional que este año le rindió ARCO.

Alexandre Farto se ha distinguido por los retratos realistas que realiza al "grabar" sobre los muros, una de las formas de reverse graffiti. Parece que, al quitar la pintura, el yeso y los revocos, VHILS estuviera dejando libres a los espíritus que viven en los edificios y en las paredes.

VHILS fue descubierto cuando participó en el festival organizado por Banksy, Cans Festival, en Londres, 2008. Incluso en la portada del Times apareció una fotografía de él creando su trabajo.

Actualmente su trabajo es de tal calidad que lo ha llevado a dar la vuelta al mundo, a recorrer ciudades como Moscú, Londres, Italia, Nueva York, México o Brasil.

Agradecimiento:

A Manuel Merino, por sugerirme y "regalarme" un personaje tan singular.

Guilherme Filipe (y II)

Guilherme Filipe es un pintor de ojos nuevos, un pintor que no copia la naturaleza, que creó en su Arte su Naturaleza... Guilherme Filipe tiene grandes cualidades y grandes defectos.

Me gustan más sus defectos que sus cualidades... Su irreverencia es, por tanto, su gloria.

                                                                                                              ANTÓNIO FERRO.




Continuamos recordando las PALAVRAS que el pintor dedicó a Madrid en el catálogo de su primera exposición individual en Coimbra de 1922.


Para ilustrarlas contraponemos a sus juveniles y acalorados recuerdos madrileños una muestra de su obra con el sosegado y metafísico lenguaje pictórico que alcanzó finalmente y que tanto le caracterizó.

(...) Sólo en Madrid pasé momentos que mi sensibilidad no olvidará nunca. Allí encontré al gran Ramón Gómez de la Serna, el extraordinario escritor de la España moderna, lusófilo y madrileño hasta la médula, en Pombo, ante la nueva generación española, pontificando.

Le vi subir en el hiperanguloso aeroplano de sus greguerías y lanzar sobre el mundo aluviones de libros que dejaron mella en todas las almas.

¡Oh! noches de sueño, escuchando seguidillas gitanas. Albeniz y Granados vibrando en las guitarras.

Y mis amigos de España sentados en las aceras sobre las estrellas, aspirando a grandes sorbos su perfume intenso de poesía.

¡Correa Calderón! mi cariñoso amigo gallego que en Castilla me llamaba hermano con acento de morriña.

¡Pepita-Rubia!... ¡Pepita-morena!...¡Janette!... Rosas y lágrimas... noches de insomnio... un retrato en la cabecera... Rápido de París... Estación del Norte... Muchas lágrimas... ¡Adios!... ¡Hasta pronto!

Retiro... Ciudad Lineal... Pardo... Carne de flores abriendo... y luego marchitando.

Clavel rojo de Andalucía, bordado en un mantón que cae por los hombros de ella, que de rodillas reza a la Virgen del Pilar por el torero que a la plaza se acerca.

¡Salomé!... Carne de fuego y lunar... Llama y hielo... Vida y Muerte... en un cuerpo de penumbra todo mimo.

Calle de Lista, amigos de Murcia, soñadores de Levante. 

Venus mediterránea... modelada en la espuma del genio de Júlio Antonio.

José Planes - sorbiendo por las tetas de la tierra la leche de la escultura.

(...) ¡Escorial!... Sombra de Felipe II hablando alto como un fantasma de piedra.

¡Madrid!... ¡Madrid!... ¡Oh! ¡Brasas de carbón en el desierto! ¡Tardes de Prado sorbiendo Goya y ojeando Greco, pasando por Velázquez y desdeñando Murillo!

Paseos por la Castellana en tardes de abril, viendo pasar madrileñas elegantes.

Tardes de carreras en el hipódromo con sus damas de la corte como banderas ondeando al viento.

¡Paseo de Rosales, mañanas de niebla en la Moncloa!

Estudios de artistas por la tarde, sorprendiendo modelos al posar.

Estudio de Gutierrez Solana, el pintor de la suprema fealdad, del crimen, entre sus cuadros: "Entierro de la sardina", "En el circo", "Las peinadoras" y otras telas donde Solana dio con genialidad una España negra como el alma de los bandidos y los inquisidores, detrás de los cuales hay cómicos y santos (...).

Tomas Borras, Ballesteros de Martos, Manuel Abril, Bartolozzi, limpias personalidades, conservadores modernistas con la mirada puesta en el futuro.

¡Isaac del Vando Villar, Guillermo de Torre, Maurício Bacarisse, Vighi, Espinosa, Gerardo Diego, heroicos ultraistas empuñando espadas en la noche del presente, esperando la Aurora emborrachados de arte!

¡Oh! ¡Añoradísimos tiempos de Madrid, los tés del Palace y del Ritz, con mi elegante frac entre las duquesas!... y en el café de la Madalena en los barrios bajos, entre cupletistas de feria, chulos y carreteros, pintando en aquel ambiente característico de miseria y fuerza, bajo miradas afiladas como puñales y sifilíticas caricias de mujeres alcohólicas (...).

Tertulia de la Vicaría y León Felipe, el poeta de "Versos y oraciones del caminante", temperamento de viudo al que se le murieron las más bellas mujeres; sensibilidad fina de artista, ahogando el tedio por las calles de Madrid, hoy exiliado en Fernando Poo.

Llobet y Puche recitando Baudelaire por las plazas públicas y otra vez Ramón en Pombo, manteniendo el fuego sagrado de su lugar reservado entre Rafael y José Bergamín (...). 

BIBLIOGRAFÍA:

PRIMEIRA EXPOSIÇÃO DE GUILHERME FILIPE EM COIMBRA. Imprensa da Universidade de Coimbra. 1922

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Guilherme Filipe (I)

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Guilherme Filipe Teixeira (Fajão, Pampilhosa da Serra, 1897-1971) fue un gran pintor portugués vinculado durante varios años a la vanguardia cultural madrileña.

Se formó en las escuelas de Bellas Artes de Lisboa (teniendo como patrono a Cândido Sotto Mayor, fundador del Banco Sotto Mayor) y en la Real Academia de San Fernando de Madrid, donde fue alumno de Joaquín Sorolla y compañero de Salvador Dalí.

Durante los seis años que pasó en Madrid, desde 1917 hasta 1923, formó un estudio con los escultores José Planes y José Clara y con veintiún años participó en la muy comentada exposición colectiva del Palacio de las Artes de 1918.

Años más tarde regresaría a Madrid con motivo de sus dos grandes exposiciones individuales de 1930, en el Hotel Ritz y en el Lyceum Club, con sede en la Casa de las siete chimeneas.

Pero es en 1923, tras finalizar su formación académica y vivir su personal experiencia cultural madrileña, cuando organiza su primera gran exposición individual en la Universidad de Coimbra, seguida por la celebrada en el Gremio Literario de Lisboa, de 1924.

Durante el periodo madrileño formó parte activa de la vida artística y literaria de la ciudad junto a Sorolla, Vázquez Díaz, Solana, Dalí, en la orteguiana Revista de Occidente o asistiendo a las tertulias del Ateneo de Unamuno y Azaña, a la de Granja del Henar de Valle Inclán y muy especialmente a la del Café Pombo donde fue presentado por Ramón Gómez de la Serna como el representante del romanticismo portugués en España.

Su presencia en Pombo sería el feliz preludio de la llegada del gran José Almada Negreiros en 1927, cuatro años después de la marcha de Guilherme Filipe. 

Desde Madrid fue a Toledo donde pasaría una larga temporada con el caricaturista Luis Bagaría. 

Pero, ¿Por qué fue tan comentado su estreno madrileño en la exposición colectiva del Palacio de las Artes de 1918 en el Retiro?

Con ocasión de la exposición, nuestro pintor decidió comprar el lienzo más grande del mundo para retratar a Salomé. Rectificaba siempre a Ramón porque no se trataba del cuadro más grande sino del lienzo más grande. Como quiera que al llevarlo a la sala no cupo por la puerta, decidió colgarlo de un árbol frente al edificio. La prensa madrileña se hizo eco de tan singular acontecimiento que también fue comentado por el rey Alfonso XIII, quien a la salida de la Exposición dijo: Un acto de rebeldía lusitana muy curioso.

En 1922 prepara su primera gran exposición individual en Coimbra y la prensa de su prestigiosa Universidad edita un soberbio catálogo para la ocasión. El catálogo fue prologado por grandes figuras del mundo de la cultura peninsular como Eugénio de Castro, Virgilio Correia, Ramón Gómez de la Serna, Correa-Calderón, Afonso Duarte, António Ferro, Mário Saa, João Ameal y António de Sousa.

El texto que nuestro lusófilo Ramón dedica a Guilherme Filipe es casi una greguería, la reproduzco, al pie de la letra, extraída del citado catálogo:

GUILHERME FILIPE
(El temerario)


Guilherme Filipe es el representante de ese romanticismo portugués brumoso y difícil con que se inician las adolescencias en Portugal.
El tiene una gran aspiración, y eso le ciega y le arrebata y le retuerce, falto de medios para realizarla.
El no reflexiona, no puede reflexionar y mezcla en su gran paleta, la mas imensa paleta de la tienda, los colores de su intusiasmo, que, ¡Ay!, no son muchas veces los colores de la realidade ni los del ideal.

Desde que se presentó por primera vez en Pombo este joven pintor, yo le presento a todo el mundo:
—Guilherme Filipe, el representante del romanticismo
portugués en Espana.
Porque, en efecto, su tipo, su cabeza un poco echada hacia atrás, su corbata muy subida sobre el blanco de su cuello, sus miradas de hombre que se sacude la melena hacia la nuca, todo en él eran cosas de aire romántico. 

Con esa habla portuguesa, suave y sibilante, nos contava sus proyectos. Estava enamorado del tipo de Salomé, e iba a realizarlo. Había comprado para ello el lienzo más grande del mundo, que los constructores habíam tenido que izarlo como um aeroplano hasta el amplio ventanal del estudio, porque por la escalera no era posible hacerle pasar.
—He aqui el pintor del quadro más grande del mundo, le presente desde entonces a todo el mundo, y el portugués inteligente que sabia que no había ironía en nuestras palabras, replicaba con el mismo tono, sonriendo siempre:
—No el quadro más grande, sino tal vez el lienzo. 

 Yo tengo presente siempre ante todo portugués que veo el aire cordial en que crée respirar, el optimismo que ensancha su pecho, la ilusión quele embarga. Se creen en su país en el mismo ambiente reservado e incontaminado de su Pátria.

— Hay que tranquilizarles por lo tanto y tratarles con cuidado como quien evita que se enteren de una mala noticia que tarde o temprano tienen que saber: que el mundo no es como su país. 

Guilherme Filipe es ya uno de nuestros artistas, un camarada. Vive fraternalmente entre los artistas españoles, comparte con ellos el estudio que
ya tenían decorado con sus viejos diseños y las fotografías de sus admiraciones, e improvisa con ellos, esa modesta colación de trapenses que los artistas españoles preparan en sus hornillas de gas. Sabe ya como ellos mondar patatas y hacer un arroz con el aliño necesario. ¡Qué ricos potajes llenos de la gallina de la Esperanza!,.
¡Bah! Siempre el plato que comen está caliente y hay una buena hogaza para acompañarle, y aún los días nublados los jóvenes luchadores tienen una luz de canela fina en los altos estudios. 

Lo último que ha pintado Filipe en su vida de estudio y observación, ha sido um café cantante lleno de ambiente, todo bien de luz y de perfil; todo vuelte y atento al lejano escenario en que la cupletera se mueve de un lado a otro jugando su falda de vuelo, cuyos quatro grandes pliegues se mueven rigidamente al andar. 

Esa obra me ha parecido bien; pero mirándola me ha distraído de la contemplación; pensar en Filipe, con su tipo romántico, su tipo de Garrett
adolescente, pintando en el ambiente del café cantante, sin darse cuenta de las miradas de perro de presa — con el pelo de la ceja caído sobre el ojo — de los carreteros que suelen llenar esos cafés, y sin fijarse en la mirada compasiva y canalla de las mujeres que bajan entre el público con sus mantones de Manila ajados y sus cataneses demasiado cañis y demasiado agudos y con alas demasiado afiladas. 

Filipe, sin enterarse, creyéndose en el ambiente glorioso de sus sueños, pinta en estos ambientes llenos de descreimiento y cinismo. El busca lo fuerte, y como gran romántico, está envuelto en su romanticismo. 

Entre sus primeros quadros, demasiado outum'nales y vespertinos y este ultimo que acabo de ver, hay una gran diferencia. 

La realidade ha tenido en la oscura y hermética cámara escura de su alma, una reproducción firme, y esa perspectiva justa que tan dificilmente llevan a sus quadros los pintores. 

Guilherme Filipe así como antes andaba de chaquet y ahora ha comprendido y se pone la humana y simpática americana, ha variado también en arte, orientándose en un sentido más campechano para la realidade. 

Esperemos de él una obra digna y caballerosa.

Madrid de 1921.

A continuación, el propio pintor cerraba el catálogo con un texto titulado PALAVRAS. En él evoca con gran cariño sus vivencias madrileñas

(...) Só em Madrid passei momentos que a minha sensibilidade não esquecerá nunca. Ali encontrei (...)

que podremos leer íntegramente (y traducida) en la segunda parte de este artículo.

BIBLIOGRAFÍA:

PRIMEIRA EXPOSIÇÃO DE GUILHERME FILIPE EM COIMBRA. Imprensa da Universidade de Coimbra. 1922




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Guilherme Filipe (I)

Marqueses de la Laguna de Camero Viejo

En los últimos tiempos el convento madrileño de las Trinitarias Descalzas de San Ildefonso no cesa de dar gratas sorpresas, mas o menos esperadas. En este caso, no era nada esperado el hallazgo en plena exposición El triunfo de la Imagen -que se clausuró el domingo 12 de abril- de un par de personajes ibéricos muy vinculados al citado convento (y sus avatares) y que pasan automáticamente a engrosar el ya nutrido elenco de Pessoas en Madrid. 

En dicha muestra se han podido contemplar, por primera vez, los retratos de los marqueses de la Laguna de Camero Viejo, don Sancho de la Cerda y doña María de Vilhena, ambos estrechamente relacionados con Portugal y procedentes del Convento de Trinitarias Descalzas de San Ildefonso. 

Se trata de un par de retratos cortesanos destinados a dicho convento. Era un hecho frecuente que los monasterios rindiesen homenaje a la memoria de aquellos personajes que los favorecieron, bien como patronos o como benefactores.

Foto: Pessoas en Madrid

Don Sancho de la Cerda y Portugal (1550-1626) era el cuarto hijo de Juan de la Cerda y Silva, IV duque de Medinaceli y de su mujer Joana Manuel de Noronha (Juana de Portugal, de la casa de Braganza). Fue caballero de la orden de Alcántara y ostentó los puestos de Mayordomo mayor de la reina Margarita de Austria (1607) y de Gentilhombre de la Cámara del rey Felipe III (1614), quien le otorgo el marquesado de la Laguna de Camero Viejo en 1599. 

Su retrato  responde al modelo flamenco creado por Otto van Veen para el archiduque  Alberto de Austria. Está atribuido a su círculo y se data a principios del siglo XVII. 

Foto: Pessoas en Madrid

María de Vilhena y de Melo (? - Madrid, 1631), segunda esposa de Don Sancho de la Cerda y Portugal, fue hija de Antonio de Melo, alcaide mayor de Elvas (Portugal) y de su primera esposa, Isabel de Vilhena. Ingresó como dama al servicio de la reina Margarita de Austria a partir de 1600 y contrajo matrimonio al año siguiente, en 1601. El matrimonio no tuvo descendencia y tras quedarse viuda en 1626 tomó los hábitos de monja franciscana descalza.

Su retrato pertenece al círculo artístico de Juan Pantoja de la Cruz y está datado igualmente a principios del siglo XVII.

Ambos están enterrados en el convento de las Trinitarias y sus retratos son muy interesantes porque reflejan fielmente la moda de la época. Podemos comprobar la similitud en los detalles de la vestimenta con retratos de la pareja real.

Nuestros personajes están directamente relacionados con el escenario del suceso de la pérdida de los restos de Miguel de Cervantes y su reciente y esperado hallazgo en la cripta del convento de las Trinitarias. La relación con estos hechos es la siguiente:

La construcción primitiva del convento data de 1609, aunque la fábrica actual corresponde a ampliaciones y reformas posteriores. Consta de iglesia y convento y su promotora fue Doña Francisca Romero Gaytán, hija de Julián Romero, general de los ejércitos de Flandes de Felipe II.

Tras intentar establecerlas en la calle Mayor, en 1612 las religiosas se instalaron en su emplazamiento actual, sobre unas casas de su propiedad en la entonces calle Cantarranas (hoy Lope de Vega). Las desavenencias entre las religiosas y la fundadora, provocaron la total desvinculación de Doña Francisca con el convento. Fue entonces cuando Doña María de Vilhena y de Melo, marquesa de la Laguna de Camero Viejo y dama de la reina, lo tomó bajo su protección.

Escudos de armas de los marqueses de la Laguna de Camero Viejo
en la fachada de la iglesia

En 1639, se decide reformar el edificio, afectando a la iglesia y al claustro. La reforma se financió con un legado de 2.000 ducados que su nueva protectora había dejado en Portugal, por entonces incorporado a la Corona española. Las religiosas se trasladaron para la ocasión a una casa en la calle del Humilladero. Debido a la guerra de independencia de Portugal, que estalló en 1640, la construcción del edificio actual no pudo acometerse hasta que se recuperó el legado portugués de la marquesa en 1673.

Al ampliar el convento se demolieron las casas en las que vivían las monjas y la modesta iglesia en la que había recibido sepultura Miguel de Cervantes en 1616 bajo el patrocinio de la marquesa, quedando perdidos desde entonces sus restos. Esta reforma se paralizó por la muerte en 1688 del arquitecto Marcos López, encargado de acometerlas, retomándose los trabajos bajo la dirección de José del Arroyo, quien por fin concluyó la iglesia en 1698. Por su parte, las obras en el convento se iniciaron en 1718 dirigidas por Francisco Ruiz y fueron concluidas por Juan Ruiz en 1752.

Fuentes:

Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
Comunidad de Madrid

Fundación Casa ducal de Medinaceli
Diego Salvador Conejo

Blog Manuel Martínez
COAM

Las pinturas de Mombello, en Madrid

Otra de las espléndidas exposiciones que hemos podido ver entre Madrid y Lisboa durante los pasados días de descanso navideños ha sido la de la Colección Abelló, que se celebra en las salas de CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía (vulgo, palacio de Cibeles) hasta el 1 de marzo.

Confesamos que nuestra primera intención era la de encontrarnos también cara a cara con las, antes denominadas, pinturas de Mombello, de las que tanto indagamos el año pasado. Pero hay que decir que como el conjunto de la colección es excepcional, tanto en calidad como en amplitud estilística, esta primera intención fue diluyéndose según íbamos avanzando de sala en sala, dando paso a una admiración global por la colección.

Acceso a la primera sala de la exposición. A la izquierda,
una de las pinturas buscadas. Foto: ABC.

Vamos a referirnos sólo a la primera sala, denominada Madrid, Villa y Corte, donde se encuentran las citadas pinturas y sólo a ellas en particular, debido a su ya conocida vinculación con la Casa marquesal de Castel Rodrigo.

La primera impresión al situarte frente a ellas es impactante por su fuerte cromatismo y por el tamaño de dos de los cuadros, Sitio de La Florida y Palacio del Buen Retiro, ambos con 235x290 cm de dimensión, 

Sitio de la Florida, ca. 1670.
Inscripción: "SITIO DLA FLORIDA" (en la filacteria).

 Palacio del Buen Retiro, ca. 1670. Inscripción:
 "PRADO DE S. GEROº Y PASEO D CARLOS II REI DE SPA..."
(en la filacteria).

mientras que Vista de la Torre de la Parada, mide 140x203 cm, todas ellas pertenecientes a la Escuela madrileña. Pero sobre todo impacta por verlas finalmente "al natural" conociendo los avatares y el periplo recorrido por ellas y sus propietarios durante mas de tres siglos. 

Vista de la Torre de la Parada, ca. 1670.
Inscripción: "LA TORRE DE LA PARADA" (en la filacteria).

En seguida nos damos cuenta de que estamos ante tres pinturas, no ante el grupo de cinco que conocíamos en su anterior localización por la imagen de la escalera del palacio de Mombello (Imbersago, Italia). Echamos de menos A Quinta de Equiluz (La Quinta de Queluz) y São Bento dos Negros (sección longitudinal de la iglesia con su cripta y panteón familiar), dos de las posesiones lisboetas de la familia Moura.

Las pinturas de la escalera principal del palacio de Mombello.

Fuente: Mª Teresa Fdez. Talaya

Tras visitar toda la exposición y quedar rendidos a la colección, a la salida decidimos adquirir el catálogo (magnífico ejemplar, editado a la altura de la colección) con la esperanza de que nos ayudase a disipar las incógnitas inherentes a esta serie de pinturas.

No sólo comprobamos que se mantienen los enigmas ya conocidos, sino que Almudena Ros de Barbero, comisaria adjunta de la exposición, plantea nuevos interrogantes en el capítulo de Catalogación de obras:

- La serie completa no estaba formada por cinco, sino por siete lienzos, citados en 1726 (excepto el de São Bento dos Negros) en el inventario de Gisberto Pío de Saboya y Spínola, VII marqués de Castel Rodrigo: Los cinco conocidos más otros dos que representaban El Palacio del Pardo y El Palacio de Valsaín (aquí, dos nuevos enigmas en paradero desconocido).

- Para el que quiera seguir la pista a los cuadros La Quinta de Queluz y São Bento dos Negros, se indica que fueron subastados, igual que el resto de la serie conocida, en Imbersago (Lecco), Semenzato Casa d'Aste, el 20 de mayo de 2001, con los números de lote 1525 y 1526. Entendemos que por no ser de temática madrileña no fueron adquiridos para la presente colección. ¿Habrá pujado por ellos el Estado o alguna institución portuguesa? Mucho lo dudamos, dada la estigmatización que la historiografía contemporánea lusa hizo con todo lo referente a los Castel Rodrigo. 

- La Torre de la Parada, pabellón de caza desde época de Felipe II, construida entre 1547 y 1566, fue ampliada y reformada en 1635 por Juan Gómez de Mora (1586-1648) y Giovanni Battista Crescenzi (1577-1635), cuya imagen corresponde a la conocida representación de Félix Castello, hacia 1640. Como ya apuntábamos en el anterior estudio de estas pinturas, La vista de la Torre de la Parada, ca. 1670, presenta una serie de modificaciones estructurales y de revestimiento exterior que suavizaron y modernizaron mucho su aspecto, en comparación con la anterior imagen, y que tuvieron que ser ejecutadas entre 1640 y 1670. Tanto Pedro Pablo Rubens (1577-1635) como Diego Velázquez (1599-1660) trabajaron en su decoración interior.

- Se confirma que la curiosa iconografía de la serie completa, que aunaba dos residencias privadas de los Castel Rodrigo en España y Portugal, una iglesia y convento lisboeta, junto a cuatro edificios de los Reales Sitios del Pardo (Palacio y Torre de la Parada), Valsaín y Buen Retiro, encuentra su explicación en la historia de dicha familia y sus estrechas vinculaciones con la Monarquía Hispánica y el trono de Portugal.


Nos queda, al final, un doble y contradictorio sentimiento, por un lado, la satisfacción de haber podido contemplar en Madrid parte de esta serie de pinturas que ofrecen tanta información sobre la historia peninsular y por otro, la tristeza de verificar su definitiva dispersión y consiguiente pérdida del sentido unitario que tenía el singular conjunto pictórico.

Palacio Real de El Pardo, ca. 1630. Atribuido a Félix Castello.
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

Vista del Palacio de Valsaín, ca. 1633. Atribuido a Félix Castello.
Patrimonio Nacional.

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BIBLIOGRAFÍA

Catálogo de la Colección Abelló. Ed. CentroCentro Cibeles de Cultura y Ciudadanía. Madrid. 2014.